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从蔡楚生的《新女性》看“五四”以来“新女性观”的衍变
来源:本站原创  点击:4719  时间:2014-4-24

当近代知识分子对日益凋敝的传统中国彻底失望,转而到西方寻找救国强邦的思想时,妇女解放问题就始终嵌刻在这一代及其后知识分子的苦苦思考中。虽然女性主义在西方和当代中国被定义为女性关于性别平等的主体意识的觉醒和随之采取的行动。但对于近代中国而言,几千年的传统使囿于“三纲五常”、“三从四德”藩篱中的中国女性还没有能力和觉悟思考自己解放自身。正如周作人在其译的《贞操论》序中所言“女子问题,终竟是件重大事情”,女子自己不管,“总有极少数觉悟了的男子可以研究。” 当代女性主义批评家刘思谦总结说,“五四新文化运动,就实质而言,是由男性的子一代‘封建阶级的逆子贰臣’为主导对父辈封建文化的批判、反抗,形成观念上精神上的无父无君时代。”“由于女性在这一结构中整体上的被压迫、被剥夺地位,由于她们处于政权、族权、神权、夫权这四种男性权力统治的最底层,五四新文化运动的先驱们在喊出反封建反传统口号的同时,必然要提出妇女解放的要求。”⑴对于近现代知识分子而言,妇女问题是几千年封建中国所面临问题的缩影,妇女解放是建设现代社会的标志,寄托着知识分子关于未来中国的期望。近现代文艺也随之出现了大量此类题材的作品,现实主义大师蔡楚生导演的颇具女性主义意味的左翼进步电影《新女性》即是其中的一例。

  仅仅大约半个世纪,从“失语”的“奴隶的奴隶”到“能顶半边天”的妇女,几千年苦难深重的中国女性确实走过了亘古未有的解放之路。从“五四”以来的“新女性观”到左翼时期无产阶级“革命妇女观”,是现代妇女问题在意识形态上的一次质的飞跃。诞生于30年代中期的《新女性》,通过三位女性的不同命运,揭示了五四以来关于“新女性”形象的意识形态转折。

  一、韦明:“五四”精神召唤下的新女性

  《新女性》拍摄于1934年。作为进步艺术家的蔡楚生,在拍摄了遭到左翼文艺家激烈批判的《南国之春》、《粉红色的梦》之后“清醒过来”,成为“为大众所有的作家”,决心“把社会真实的情形不夸张也不蒙蔽地暴露出来”⑵轰动影坛的《渔光曲》面世不久,蔡楚生又拍摄了以自杀女演员艾霞为原型、由著名影星阮玲玉主演的电影《新女性》。片名“新女性”即可看出蔡楚生对于现代中国女性问题思考的良苦用心。

  “女性”是二十世纪初期新兴的词汇,确切地说,它是在20世纪20年代才和大量西方话语一起进入中国的,与“启蒙”、“民主”、“文化”、“知识分子”和“个人主义”等语汇交杂在一起,成为新文化运动中一个重要的中心词。

  父权社会使女性沦为非“人”的男性附属品已经成为集体无意识积淀在厚重的中国文化长河中,要揭开“铁屋子”式的文化之障,决非轻易之事。从近代维新改革时改良主义者就开始探讨妇女解放问题,维新领袖康有为、梁启超等人,从资产阶级天赋人权观出发,提出男女天赋平等、人权平等的思想,为妇女解放奠定了思想理论基础;辛亥革命领导者孙中山更是大力提倡妇女教育,主张妇女参政。但直到“五四”时期,陈独秀、李大钊、鲁迅、胡适等思想家彻底批判封建主义,提出了“打破父权专制”、“打破男权专制”的口号,提倡女性的自由平等和人格独立,使妇女解放思想伴随着新文化运动迎来了第一次高潮。《新青年》特设“女子问题专栏”,梁启超、陈独秀、胡适、鲁迅、周作人等都陆续发表了大量的文章来阐述自己关于女性解放的认识。

  例如陈独秀从独立人格的构想出发批判中国传统的“三纲五常”:“尊重个人独立自立之人格,勿为他人之附属品。……儒者三纲之说,为一切道德政治之大原:君为臣纲,则民于君为附属品而无独立自主之人格矣。率天下之男女为臣为子为妇而不见有一独立自立之人者,三纲之说为之也。……人间百行,皆以自我为中心,而此丧失,他何足言。”⑶

  中国男性知识分子希望,“我们中国的姊妹们若能把这种‘自立’的精神来辅助我们的‘依赖’的性质,若能把那种‘超于贤妻良母人生观’来辅助我们的‘贤妻良母’观念,定可使中国女界有一点‘新鲜空气’,定可使中国产生一些真能自立的女子。”⑷

  应新文化运动中所进行的理论探讨,五四时期出现了大批反映女性问题的文艺作品,塑造了一系列前所未有的女性形象。这时期的文学作品中,“女性”代表着一种“Modern girl”的形象,是西方的、现代的、青春美丽的、自主独立的知识女性,当一个女人在惨痛的生活经验或在新思想的熏陶中觉悟到自己也是一个“人”而不是男权高压中的性奴隶时,象《玩偶之家》中的娜拉觉醒并出走,“女人”才成长为“女性”。出走的娜拉们意味着“中国女界”的一点一点“超于贤妻良母人生观”的“新鲜空气”,是对封建传统旧有秩序的象征性颠覆。

  如果说影片《新女性》中的王太太是五四时期所激烈抨击的失去独立自主人格的“依赖型”中国传统女性的话,那么女主人公韦明就是五四时期所倡导的“新女性”形象。

  五四时期的中国妇女运动提出的关于妇女的权利问题可以归纳为:政治以及公众活动参与权;经济独立权;婚姻及家庭生活自主权;教育权。作为五四新文化运动影响下的女子,韦明接受了学校教育,不但学习了科学知识,更接受了对抗封建文化的新思想,成为追求个性解放的五四新女性。在韦明姐姐的讲述中,我们看到了男女同校的环境里韦明与恋人陶醉在自由恋爱中的幸福情景,当韦明未婚先孕得到的是父亲扔下剪刀和绳索的责罚后,韦明与恋人趁夜深人静逃离了这个封建的父权家庭,开始了自己作主的婚姻生活。

  具有了自由意志独立精神的中国的娜拉们要走出的家庭当然首先是父母的家庭,他们所要摆脱的是“三纲五常”的封建礼教的束缚,摆脱父母之命媒妁之言的古老婚俗。但走出父权家庭的中国女性又不得不生活在夫权的阴影下,在披上西式的婚纱举行现代式的婚礼之后,重新走上贤妻良母传统轨道中的韦明抱着刚刚出生的女儿遭到了被丈夫遗弃的命运。自由的爱情和婚姻是新女性的追求,也许韦明仍然对心仪的男性存有爱意和期待,如对编辑余海涛(郑君里饰)流露出爱慕之情。但饱受了“父权”与“夫权”构成的男权社会对女性的深重压迫之后,追求个性解放的韦明们的女性意识开始觉醒。编导颇具匠心地设计了这样一场戏,韦明观看舞场上演出的舞剧《娜拉》,当娜拉遭到男人的殴打时,在众人的掌声中韦明转面不忍目睹,气愤之情溢于言表;当娜拉扯断捆缚在手脚上的锁链进行反抗并获得胜利时,韦明露出了欣慰解脱的笑容。面对王博士虚假的求婚,韦明不是去辨别对方到底真心还是假意,男人的感情对韦明来说已经不再重要,重要的是婚姻对于女性已经失去正面的价值。导演格外插入富有“性”意味的“大饭店”招牌的特写镜头,韦明反抗并斥责道:“结婚!结婚能给我什么呢?‘终身的伴侣’!终身的奴隶罢了!”韦明即将出版的长篇小说取名为《爱情的坟墓 》,隐约显现出当时很多知识女性所具有的更加激进的独身主义思想。当韦明贫困交加而女儿急需救命钱时,面对老鸨的劝说,韦明反驳道:“什么?你要我去出卖?只有奴隶才出卖她的身体,那不是人做的事情!”作为与男性平等的“人”的自觉,非奴隶的女性主体意识的觉醒,使五四精神感召下的新女性韦明散发着格外光彩的人格魅力。

  觉醒并出走的娜拉在五四时期的中国几乎成为女性的楷模。但敏锐而深刻的鲁迅在继续探讨着女性的出路问题时发现,“娜拉或者也实在只有两条路:不是堕落,就是回来。”可是,“娜拉既然醒了,是很不容易回到梦境的,因此只得走;可是走了以后,有时却也免不掉堕落或回来。否则,就得问:她除了觉醒的心以外,还带了什么去?”“梦是好的;否则,钱是要紧的。”⑸小说《伤逝》中代表着“中国女性希望”的勇敢的子君,为爱而生也因爱而死,其女性人生悲剧的主要原因应该归责为经济的困窘。但鲁迅的忧虑在“出走”后的韦明身上仿佛已然解决:韦明把女儿托付给姐姐,当了一所私立女子中学的音乐教师。她既是受学生尊敬喜爱的教师,还是受读者追捧称赞的作家。钢琴、作曲、讲台、小说、旗袍、舞会,构成了这位追求个性解放自主人格的五四女性的几乎全部生活,既趣味高雅,拥有知识,又能自食其力。韦明深深喜爱的玩偶“不倒的女性”象征着韦明女性意识的自觉和信心。此时韦明的形象应该是当时中国女人的楷模——时代的新女性。

  但影片《新女性》的意义远不止于此。

  二、李阿英:左翼革命文学中的新女性

  1935年正是中国左翼革命文艺以及左翼电影运动如火如荼之时。虽然早在20年代中期就有革命文学的倡导,但直到1930年中国左翼作家联盟在上海成立,无产阶级革命文学才第一次成为文艺家创作的理论纲领和行动纲领,“站在无产阶级解放斗争的战线上”,“我们的艺术不能不以无产阶级在这黑暗的阶级社会之‘中世纪’里面所感觉的感情为内容。”“我们的艺术是反封建阶级的,反资产阶级的,又反对‘失掉社会地位’的小资产阶级的倾向,我们不能不援助而且从事无产阶级艺术的产生”。⑹ “左联”成立不久,“左翼剧联”成立,夏衍主持下的党的电影小组渗透到明星影片公司、艺华影片公司、联华影业公司等进行左翼进步电影创作。席耐芳(郑伯奇)曾代表左翼电影界宣称:要创作出“暴露性的作品”,“赤裸裸地把现实的矛盾不合理,摆在观众的面前,使他们深刻地感觉社会变革的必要,使他们迫切地找寻自己的出路。这也是中国电影界的一条崭新的路。”⑺

  30年代初期的左翼电影创作随之大量涌现了以工人、农民等受压迫阶级苦难生活和奋起斗争为题材的作品,而且众多的左翼电影家把目光投射到中国女性身上,为这些“奴隶的奴隶”鸣冤叫屈,进而探讨中国妇女解放的可行之路。如左翼电影开拓性的作品《三个摩登女性》(1933),以三种社会类型的女性为表现对象,女主人公周淑贞,已不再单纯进行命运的抗争,而是进一步把自己的个人追求与工人阶级的利益密切结合起来。《女性的呐喊》(1933)通过叶莲和她妹妹的悲惨遭遇,写出了工人群众遭受的层层压迫,表现了觉醒了的中国妇女大众向黑暗势力发出的英勇的呐喊。《脂粉市场》(1933)叙述了一位职业妇女的悲惨遭遇和她最后投入群众洪流中的思想觉悟;此外,还有《前程》(1933)、《神女》(1934)、《女儿经》(1934)、《四姊妹》(1934)、《船家女》(1935)、《小玲子》(1936)等。对女性命运的关注和描绘,可以说是中国左翼电影现实主义优良传统的标志,《新女性》则是其中优秀的代表作品。

  《新女性》中韦明命运的安排和李阿英形象的塑造体现了左翼电影“反对‘失掉社会地位’的小资产阶级的倾向” 和“援助而且从事无产阶级艺术的产生”的创作方向。

  小资产阶级女性韦明——娜拉出走之后,虽然她努力工作、正直为人,力图自食其力,但还是身不由己地走进了鲁迅的预言中:“为娜拉计,钱,——高雅的说罢,就是经济,是最要紧的了。自由固不是钱所能买到的,但能够为钱而卖掉。”⑻韦明终于因为经济问题要出卖自己的身体了,用老鸨的话说,“这个世界,我们女人,要想弄点钱,不沾着这个,难道还有旁的路好让你走?”。这里也许有观众生出疑惑,韦明可以为钱做妓女,却不肯为钱屈就王博士,是不是自相矛盾?我认为,这正是韦明在思想上所坚守的最后一道防线:作妓女出卖的是一夜的身体,委身王博士却是为钱而卖掉一世的自由。拥有自由,是韦明经历了种种磨难始终站立着的强大精神支柱。韦明的卖身,表面上是因为钱,但实际上是男权社会对韦明这样的力求挣脱父权追求独立的新女性的惩罚,“你们这班狗,设下了种种的圈套,叫我们女子不能不在各方面出卖给你们!……”韦明的自杀,表面上是因为女儿病死,但实际上是因为她终于认清,这个世界决不会给追求自由的新女性一条生路的,“孩子!……我们是……没有希望的!”

  总之,希望做一个“不倒的女性”的小资产阶级女性韦明倒下了,她苦苦挣扎顽强自立的个人奋斗没有成功,她痛苦中“救救我!”“我要活!”的泣诉和呼唤也没有奏效,她的身后是小报新闻的肆意侮辱。五四精神召唤下的新女性韦明虽然确信到,“你们这天罗地网,你当永远是天经地义的?哼!总有一天……”但她最终并没有找到正确的女性解放之路。对娜拉问题进行思考之初的鲁迅也没有确切地指出拯救女性的切实方法,“我想这鞭子总要来,好坏是别一问题,然而总要打到的。但是从那里来,怎么地来,我也是不能确切地知道。”直到30年代,无产阶级运动日益声势浩大,马克思主义意识形态广泛宣传之后,一大批的革命家、艺术家通过各种宣传形式,开始为探索中的中国妇女指明解放道路。这也是蔡楚生在《新女性》中所表现的革命现实主义精神之所在。

  蔡楚生塑造了真正意义上的无产阶级的革命“新女性”形象李阿英。

  在韦明与王博士等在舞场中享乐而李阿英安排着自己丰富的日程这一场戏时,蔡楚生通过一组巧妙的对比蒙太奇镜头鲜明地表达了是非褒贬:放纵起舞中男男女女旋转轻移的皮鞋、辛苦劳作中劳动者艰难迈动的草鞋;舞场上陪着王博士跳舞的韦明,夜校里带着女工唱歌的李阿英,钟楼上大钟指针的旋转……当韦明从舞场的空虚中归来,李阿英上工去的巨大身影越发映衬出韦明的渺小。蔡楚生对此解释道:“我们用这种象征手法,把对生活报有崇高理想和革命斗志的女工李阿英和软弱彷徨的知识妇女韦明构成一种鲜明强烈的对照”。“为的是让许许多多的韦明感悟到只有和劳动人民相结合,才能克服她们的软弱;只有投身于民族解放斗争和阶级斗争的伟大行列中,才能在这些斗争的胜利中同时求得自己的解放。”⑼

  青年女工李阿英身上几乎没有了女性的特征,她穿着玄色的短衣长裤,梳着齐耳的短发,声音粗犷洪亮,办事利落快捷,性格也刚强、果决、独立。在李阿英拿着《黄浦江 》、《新女性》的歌词请韦明谱曲时,导演有意把“不倒女性”玩偶放在画面的前景,与恰在身后的李阿英形成映衬,玩偶无论在衣着、发式、形体还是色调上几乎是李阿英的翻版,这组画面内部的隐喻蒙太奇处理蕴涵着影片对真正的新女性——“不倒女性”的内涵阐释。李阿英的的性格代表了30年代进步力量对新女性的理想标准:“被动、献身、温顺、幽雅,这四种为旧时代的作家所用力地描写,以教育陶冶他们同时代或后世的女性的,在新型的妇女是不容一些存留的了。新型的妇女不是以幸福的结婚作为浪漫史终结的纯真少女,也不是因丈夫或自己的不是而被遗弃的妇人,更不是悲叹着青春不幸独守空闺的寡妇,她是立足在职业工作的场所,经过社会人群中长久的锻炼,境域的颠沛并不能使她嗟怨,命运的嘲弄更不能使她屈服。她有着四种基本的特质:能动、反抗、果敢、决断。这四种特质是她在生存斗争的场所中养成的。”⑽

  而在影片的最后当自杀的韦明经过抢救苏醒过来之后,李阿英的劝导更表达了革命女性的进步思想:“本来生存就是搏斗”,“个人的复仇主义自然不中用,但活着无论如何是一切的前提”“只要再站得起来,到最后是一定会胜利的”。而韦明在李阿英和余海涛的劝导下开始觉悟,由受尽苦难一心求死到“我要复仇”而生出生活的信心,“我要丢开一切个人无谓的烦恼,来开始我的新生”。导演用了这样一组蒙太奇镜头作为结尾,来表达左翼进步电影所承载的无产阶级革命意识形态:

  1、(近景)夜校中李阿英上课,教唱歌。

  2、(特写)病床上韦明充满希望的微笑。

  3、(全景)众女工歌唱。

  4、(近景)医生在韦明身边。

  5、(全景)众女工歌唱。

  6、(近景)李阿英满怀激情地歌唱。

  7、(全景)众女工歌唱。

  8、(近景)韦明呼喊着“救救我!我要活!”

  9、(全景)李阿英和女工唱歌。

  10、(近景)韦明呼喊着死去。

  11、(特写)火车汽笛。

  12、(叠印)火车汽笛与无数的工人。

  13、(远景)汽车驶来,后景是无数的工人。

  14、(近景)王博士扔掉韦明自杀的报纸。

  15、(特写)女工的脚踩踏报纸。

  16、李阿英带领女工英姿勃勃地迎着朝霞前进。

  对这样的设计蔡楚生说:“我们就想借这样的合作,暗示知识分子只有和工人相结合,才能使她们目光远大,思想健康;才能使她们从孤军奋斗、苦闷彷徨的个体转为有坚强领导的先进集团中的一员。”⑾

  对“到最后是一定会胜利”充满信心的李阿英有着鲜明的阶级意识和明确的革命方向,由此,“新的女性”的内涵应该是已经获得了“革命意识”、“社会意识”的无产阶级妇女,女性只有把个性意识汇于革命群体意识之中,把妇女解放与民族解放融为一体,才是实现解放的惟一出路。

  《新女性》的主题歌——《新的女性》(孙师毅词 聂耳曲),概括性地表达了编导对30年代新女性内涵全新的理想性想象:“新的女性,是生产的女性大众;新的女性,是社会的劳工;新的女性,是建设新社会的前锋;新的女性,要和男子们一同,翻卷起时代的暴风!暴风!我们要将它唤醒民族的迷梦!暴风!我们要将它造成女性的光荣!不做奴隶天下为公!无分男女世界大同,新的女性,勇敢向前冲!新的女性,勇敢向前冲!”

  这种由男性构想的隐去女性性别特质而以阶级解放民族独立为人生目标的新女性形象也得到了当时的女革命者女作家们的高扬,例如冯铿宣称从不把自己当作女人,谢冰莹说忘记了自己是女人,丁玲更是高喊我们和男性都一样。“真正的新妇女是洗掉她们唇上的胭脂,握起刃来参加进伟大革命高潮,做为一个铮铮锵锵,推进时代进展的整个集团里的一分子!烈火中的斗士,来寻她们真正的出路!”(冯铿《一团肉》)把女性命运融入无产阶级解放事业中的中国妇女在争取自身解放的道路中也因此迅速走上了“妇女能顶半边天”的男女平等之路。

  通过以上分析我们可以得出这样的结论:以蔡楚生导演的《新女性》为主的一批左翼进步电影借助大众娱乐工具——电影的形式,对现代妇女命运以及妇女解放道路进行了一项无产阶级革命理论的现实主义探索和实践,实现了“五四” 时期以“个性解放”为中心的“新女性观”到左翼时期无产阶级“革命妇女观”的意识形态转变,成为中国现代女性主义电影实践中里程碑式的作品。


注释:

⑴ 刘思谦,“娜拉”言说——中国现代女作家心路纪程,上海:上海文艺出版社,1993。

⑵ 蔡楚生,八十四日之后,《影迷周报》(1卷1期),1934。

⑶ 新青年(1卷5号),1918。

⑷ 胡适,胡适作品集,台湾:远流出版公司,1986。

⑸ 鲁迅全集,第1卷,北京:人民文学出版社,1981。

⑹ 《萌芽月刊》(1卷4期),1930。

⑺ 席耐芳,电影罪言——变相的电影时评,明星月报(1卷1期),上海:明星影片公司,1933。

⑻ 鲁迅全集(第1卷),北京:人民文学出版社,1981。

⑼ 蔡楚生,三八节中忆〈新女性〉,蔡楚生选集,北京:中国电影出版社出版。

⑽ 金仲华,妇女问题的各方面  开明书店,1934。

⑾ 蔡楚生,三八节中忆〈新女性〉,蔡楚生选集,北京:中国电影出版社出版。

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